Masaccio

Dopo aver visto come il nuovo gusto rinascimentale mosse i primi passi nei campi dell’architettura e della scultura è il momento di guardare ai riscontri che ebbe nella terza e ultima arte maggiore ossia la pittura. Uno dei pittori più importanti del primo rinascimento è senza dubbio Masaccio.

Originario della provincia di Arezzo il suo vero nome era Tommaso di Ser Giovanni di Mòne di Andreuccio Cassái. Il soprannome Masaccio ci spiega Vasari pur non avendo un’accezione negativa deriva dalla trascuratezza del personaggio, sempre immerso completamente nella sua attività artistica da non curarsi di nient’altro. Nato nel 1401 Masaccio, figlio di un ricco notaio, si forma a Firenze dove si trasferisce con la madre e i fratelli dopo la morte del padre. Riguardo la sua formazione abbiamo pochissime informazioni e il poco che la tradizione ci racconta, come il fatto che fosse stato allievo di Masolino, non ha alcun riscontro documentale ed è stata scartata dalla critica. Attivo soprattutto nel capoluogo toscano egli sarà attivo anche a Roma, città dove morirà a soli 27 anni nel 1428. Grazie alla sua capacità di rinnovare la pittura Masaccio entra di diritto insieme a Donatello e Brunelleschi nei grandi padri del Rinascimento del primo XV sec. Nonostante la sua breve vita la produzione di Masaccio è ricchissima, sia in termini di quantità che di tipologia di opere, dalla pittura su tavola all’affresco.

Trittico di San Giovenale, Masaccio, 1422

Una delle prime opere di sua sicura attribuzione è la pala lignea a tempera cosiddetta Trittico di San Giovenale, realizzata per l’omonima chiesa a pochi chilometri da Firenze. La datazione dell’opera è certa grazie alla presenza in calce sulla tavola (cosa rarissima per l’epoca) della data scritta dal Masaccio stesso. Nel pannello centrale, il più grande, troviamo una vergine monumentale in trono che tiene in braccio Gesù bambino che a sua volta tiene un grappolo d’uva (simbolo dell’eucarestia). Davanti a lei due angeli inginocchiati che danno le spalle allo spettatore contribuiscono a creare un effetto di maggiore profondità. Nel pannello di sinistra troviamo da una parte San Bartolomeo vestito con un pesante mantello decorato con elementi floreali che nelle mani regge un libro e il coltello con cui gli venne inflitto il martirio, e dall’altra San Biagio vestito da vescovo e con in mano il bastone pastorale. A destra troviamo invece San Giovenale anche lui in abiti vescovili e Sant’Antonio Abate con il suo tipico saio nero da eremita e il bastone a tau dalla forma di croce priva di braccio superiore e simile quindi a una t. Tutta la pala è ricoperta di foglia d’oro che pur contribuendo a dare un senso di luminosità al contempo rende del tutto astratta la scena. Fondo oro che insieme alla Madonna rappresentata ancora secondo le proporzioni gerarchiche lega quest’opera alla tradizione gotica. Ci sono però importanti elementi di novità, come il fatto che tutti i personaggi rispondano a un’unica regola prospettica che pone il punto di fuga nel volto della vergine, all’uso dello spazio passando poi per il bambino rappresentato nell’atto di succhiarsi le dita e di tirare il velo della madre, gesti questi del tutto naturali e spontanei. Aderenza al vero che, come abbiamo visto, è uno dei pilastri del nuovo gusto rinascimentale.

Polittico di Pisa, Masaccio, 1426-1427 (schema compositivo)

Un’altra opera fondamentale di Masaccio è senza dubbio il Polittico di Pisa. Si tratta di una pala lignea a fondo oro in cui i vari pannelli sono inseriti in una ricca e complessa cornice e destinata originariamente alla Chiesa del Carmine. Durante il XVII secolo però la pala è stata smembrata e alcuni dei pannelli sono andati perduti, mentre i pochi rimasti si suddividono in varie collezioni in giro per il mondo.

Madonna di Ognissanti

Tra le scene più interessanti c’è sicuramente la tavola centrale rappresentante la Madonna di Ognissanti e oggi conservata alla National Gallery di Londra. Ispirata sicuramente all’opera omonima di Giotto anche nel dipinto di Masaccio troviamo una Vergine massiccia, con una fisicità importante sottolineata dal pesante panneggio e dal forte chiaroscuro. La Madonna poi non è rappresentata seguendo i consueti canoni di leggiadria e giovinezza bensì il suo volto appare stanco e rassegnato, quasi che presagisse il tragico destino riservato al figlio. Masaccio quindi, sulla stessa linea del suo amico Donatello, decide di rinunciare a ogni visione idealizzata a favore di una maggiore aderenza al vero. Come nel Trittico di cui abbiamo appena parlato il Gesù bambino è dipinto nell’atto di mangiare dell’uva che la madre gli sta porgendo (allusione evidente al sangue di Cristo elemento centrale dell’eucarestia) in un gesto del tutto umano e naturale. Da notare qui l’aureola del Cristo che segue la prospettiva del resto della scena venendo rappresentata per la prima volta come un ellittico disco metallico. Per quanto riguarda poi il trono sul quale siede la Vergine si tratta quasi di una piccola architettura monumentale che ricorda vagamente quelle novità che Brunelleschi andava a sperimentando in quegli anni.

Crocifissione

Crocifissione, posta subito al di sopra della Madonna in trono. Ancora più che nel dipinto sottostante qui il fondo oro non fa altro che esaltare i personaggi che si stagliano ancora di più con i loro volumi massicci. Da sinistra a destra troviamo Maria piangente rappresentata di profilo e cinta da un pesante mantello blu che grazie a un forte chiaro scuro la fa apparire quasi un’opera di scultura più che una figura dipinta. Segue poi la maddalena di spalle di cui vediamo solo i molti biondi capelli e le mani protese in segno di disperazione verso il corpo di Cristo; il tutto avvolta da una veste di un arancione vivissimo. Nonostante di lei non vediamo nulla Masaccio riesce comunque a farci intuire il dolore che prova. Sulla destra troviamo poi San Giovanni, rivolto verso la Maddalena che, con sguardo sconfortato, appoggia la testa leggermente inclinata alle mani giunte. Il dolore nel suo volto va inteso inoltre come il riflesso psicologico di quanto sta provando la Maddalena di fronte a lui. Al centro della pala, sulla croce del martirio, abbiamo poi il Cristo rappresentato con una vista dal basso che genera uno scorcio innaturale del collo che risulta incassato nelle spalle. Il corpo è pesante, ormai abbandonato all’immobilità della morte, in una rappresentazione totalmente umana della figura del salvatore. La scelta delle pose ricorda da vicino le opere di Giotto che Masaccio doveva conoscere molto bene.

Scena del Tributo nella Cappella Brancacci, Masaccio, 1421-1428

Un altro importante lavoro di Masaccio è senza dubbio il ciclo di affreschi della cappella Brancacci dove, anche in questo caso, emerge chiaramente l’influenza di Giotto.La cappella familiare, posta all’interno della Chiesa di Santa Maria del Carmine di Firenze, venne affrescata a partire dal 1421 per volontà di Felice di Michele Brancacci, ricco mercante e influente uomo politico della città. Ai lavori partecipano anche Masolino e Filippino Lippi, quest’ultimo interverrà anche successivamente a modificare alcuni dei lavori degli altri artisti intorno agli anni ’80. Come tema si sceglie la vita di San Pietro a cui si accompagnano scene tratte dalla Genesi. Pietro viene scelto in quanto successore di Cristo ma anche per rendere onore a Pietro Piuvichese capostipite della famiglia Brancacci. Esemplificativa di questo ciclo di affreschi è senza dubbio la scena del tributo posta sulla parete di sinistra e in cii Masaccio rappresenta il momento dell’ingresso di Cristo e degli Apostoli a Cafàrnao tratto dal Vangelo di Matteo. Come da racconto biblico, al loro arrivo il gabelliere (ossia l’esattore delle tasse) pretende loro un tributo per il tempio di Gerusalemme. Gesù non intende trasgredire le leggi (per quanto assurdo sia che il figlio paghi tributo al padre) e incarica quindi Pietro, che era un pescatore, di andare a pesca perché il pesce che prenderà avrà nella sua bocca una moneta d’argento. Masaccio, con grande abilità, in un’unica scena riesce a rappresentare quattro momenti diversi. Tutte le scene però rispondono alla stessa regola prospettica fondendo insieme la dimensione temporale a quella spaziale. Al centro troviamo l’esattore di spalle che richiede il tributo generando stupore tra gli apostoli che si guardano tra di loro interrogandosi sul da farsi. In secondo piano troviamo poi Cristo imperturbabile (ricordiamoci sempre la frase “Date a Cesare quel che è di Cesare”) che indica a Pietro il lago di Tiberiade dove dovrà recarsi a pescare, con l’Apostolo che a sua volta indica l’acqua come a chiedere conferma dell’ordine ricevuto. Vicino al lago, sulla sinistra dell’affresco, troviamo Pietro intento a pescare. Apostolo che ritorna poi tutto a destra e in primo piano mentre finalmente consegna il denaro al gabelliere. Grazie a panneggi realistici e un sapiente uso del chiaroscuro le figure di Masaccio risultano quasi sculture dalla forte volumetria. Il paesaggio è solo accennato, giusto qualche albero qui e la. A chiudere la scena delle montagne che dal verde, man mano che si allontanano, tendono al grigio-azzurrognolo. Sulla destra poi, dietro a Pietro e all’esattore, si staglia un modesto edificio caratterizzato da un piccolo portico.

Scena della Cacciata dal Paradiso nella Cappella Brancacci, Masaccio, 1421-1428 (pre e post restauro)

Un’altra scena molto significativa per la sua forza espressiva è senza dubbio la Cacciata dal Paradiso Terrestre, posta su uno dei pilastri dell’arco di accesso alla cappella. L’affresco ritrae Adamo ed Eva che, dopo aver accettato di mangiare il frutto dell’albero della conoscenza tentati dal demonio sotto forma di serpente (scena rappresentata a sua volta in uno degli altri affreschi), vengono costretti a lasciare il giardino dell’Eden. Le due figure appaiono massicce, fortemente chiaroscurate e quasi sgraziate nella loro tozza nudità. Da notare qui come grazie a un restauro condotto negli anni ’80 del ‘900 è stato possibile rimuovere le foglie aggiunte nel XVII sec. per nascondere alla vista la loro nudità. Osservando nel dettaglio le due figure vediamo Adamo, con un piede ancora sul gradino della porta del paradiso (che in questo affresco appare come una sorta di alto e stretto arco di pietra), che si dispera portandosi le mani al volto. Al suo fianco troviamo Eva piangente e con la bocca spalancata e il volto sfigurato dal dolore, che si copre seni e pube a simboleggiare la vergogna che per la prima volta essa prova per la sua nudità. L’ispirazione per la figura di Eva viene molto probabilmente dal modello romano delle Veneri pudiche anche se qui si perde tutta la compostezza classica in favore di una maggiore drammaticità. Il paesaggio che fa da contorno alla scena è semplicemente accennato, ridotto a terra brulla e qualche roccia, in opposizione alla ricchezza e alla bellezza di quello che si sono lasciati alle spalle.

Trinità, Masaccio, 1425-1428

Se nel Tributo la prospettiva viene utilizzata per amalgamare i vari elementi in un unico ciclo narrativo nella Trinità, ultima opera di Masaccio prima della prematura morte a 27 anni, viene utilizzata per sfondare la parete e rendere maggiormente comprensibile lo spazio. A collaborare con Masaccio per la progettazione di questo spazio prospettico troviamo niente meno che Brunelleschi il cui intervento si può notare anche dalle architetture scelte dal Masaccio. La Trinità è un affresco posto nella terza campata della navata sinistra della chiesa di Santa Maria Novella di Firenze e databile tra il 1425 e il 1428. Da un punto di vista dell’organizzazione spaziale troviamo una sapiente costruzione su più piani sovrapposti, dettaglio questo che insieme alle proporzioni simili al vero e alla spiccata fisicità dei personaggi (accentuata dal panneggio) fa si che l’affresco dia l’impressione che la cappella si estendesse oltre la bidimensionalità del muro. Partendo dal basso troviamo, incorniciato da una coppia di colonne binate probabilmente corinzie, un sarcofago sopra al quale è posto uno scheletro. Al di sopra campeggia la scritta “io fu' già quel che voi sete, e quel ch'i' son voi anco sarete”, monito esplicito alla mortalità della vita terrena. Più in alto, su una sorta di mensola leggermente aggettante, troviamo i due committenti in ginocchio a pregare, dietro ai quali si apre la cappella dipinta. Al centro troviamo la scena della crocifissione, con la Madonna che rivolgendosi allo spettatore indica il corpo del figlio con la mano destra e San Giovanni con le mani giunte. Il Cristo, con il suo fisico robusto, ricorda quello del Polittico di Pisa. Esso è inoltre sorretto alle sue spalle dalla possente figura di Dio che lo afferra per le braccia. Mentre il volto del Creatore risulta impassibile quello del figlio fa trasparire umana sofferenza. Tra i due personaggi troviamo inoltre una colomba simbolo dello Spirito Santo rappresentata nell’atto di volare verso il basso. La composizione dal basso verso l’alto sembrerebbe simboleggiare come dalla morte del corpo (rappresentata dallo scheletro) ci si eleva grazie all’intercessione e alla preghiera (simboleggiata dai committenti inginocchiati e dagli astanti sotto la croce) fino alla salvezza della vita eterna (rappresentata dalla Trinità). Per quanto riguarda l’impianto architettonico la finta cappella si apre con due paraste corinzie che reggono un architrave tripartito. Ad esse sono accostate due colonne ioniche sormontate da un arco a tutto sesto tangente all’architrave e nei cui due timpani troviamo due tondi in una struttura che ricorda da vicino quella dello Spedale degli Innocenti di Brunelleschi. L’interno della cappella è caratterizzato da una volta a cassettoni retta da architravi sostenuti da colonne ioniche. Sul fondo troviamo un arco che riprende quello frontale oltre il quale troviamo una piccola abside.