Piero della Francesca, celebrato da Vasari non solo per il talento artistico ma anche per il contributo teorico (con trattati come quello sulla prospettiva), è una figura chiave del Rinascimento. Nato intorno al 1412 a Borgo Sansepolcro, vicino ad Arezzo, Piero fu il primo di otto figli.
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Allievo del pittore e orafo Antonio di Giovanni d’Anghiari, negli anni ’30 del Quattrocento fu a Firenze dove collaborò con Domenico Veneziano, come documentato da alcuni scritti dell’epoca. Durante il periodo fiorentino, Piero della Francesca ebbe modo di osservare i capolavori di Masaccio, Beato Angelico e Paolo Uccello, influenze che arricchirono il suo linguaggio artistico. Successivamente, lavorò a Ferrara, Rimini, Urbino (ospite di Giovanni Santi, padre di Raffaello) e in Vaticano, dove fu chiamato prima da Papa Nicolò V e poi da Papa Pio II. Morì il 12 ottobre 1492 ad Arezzo, città che continuò a frequentare per tutta la vita e dove ricoprì incarichi pubblici. Lo stile di Piero della Francesca è contraddistinto da un disegno leggerissimo, dal segno quasi impercettibile. Le sue opere sono inoltre caratterizzate anche dall'uso di una punta metallica che, tra le altre cose, permetteva di lasciare sulla tela un tracciato quasi del tutto invisibile e che poi avrebbe fatto da guida dall'artista durante la realizzazione dell'opera. Tuttavia, a parte alcune illustrazioni realizzate per i suoi trattati, non ci sono giunti disegni dell’artista aretino, né sono stati ritrovati studi preparatori per le sue opere.
Battesimo di Cristo, Piero della Francesca, 1445, National Gallery (Londra)
Tra i primi dipinti realizzate da Piero della Francesca troviamo la tavola tempera rappresentante il Battesimo di Cristo, oggi conservata alla National Gallery di Londra. Realizzata originariamente per la chiesa di San Giovanni Val d'Afra a Sansepolcro viene datata tra il 1443 e il 1445. L'opera in realtà doveva costituire la porzione centrale di un più ampio polittico, la cui complessa progettazione era opera di Antonio d'Anghiari. Al centro del dipinto troviamo la figura di Cristo, pallida e immobile, che da quasi l’impressione di essere una colonna. Al suo fianco, alla nostra destra, si trova San Giovanni Battista intento a battezzare Gesù versandogli dell'acqua sulla testa. Sopra di loro vola a ali spiegate una colomba simbolo tangibile dello Spirito Santo. Sulla verticale che collega Gesù alla colomba troviamo inoltre una pioggia dorata che cala dall'alto e che vuole essere manifestazione visibile di Dio. Alla destra del Battista vediamo poi un giovane che la critica ha interpretato in modo duplice: o intento a spogliarsi prima del battesimo (allusione esteriore dello spogliarsi dei peccati interiori) oppure atto a rivestirsi (in questo caso la veste bianca sarebbe un'allusione alla nuova purezza ottenuta con il battesimo). Non si esclude però che l'ambiguità dell'azione sia voluta, e che l’artista abbia proprio voluto rappresentare entrambe le possibilità. Alle sue spalle troviamo poi delle figure, probabilmente farisei e sadducei (gruppi religiosi ebraici spesso in contrasto fra loro ma entrambi caratterizzati da un'ostilità verso i cristiani), che si allontanano lungo il corso del fiume. Uno di loro, dopo essersi fermato, si volta a guardare il battesimo indicando la colomba e la pioggia d'oro. Queste figure, caratterizzate da abiti e copricapi orientali, vogliono probabilmente rappresentare sacerdoti bizantini, e ciò darebbe alla tavola anche il significato di essere un'allegoria dell'unità della Chiesa greca e di quella latina. Sulla sinistra del Cristo troviamo infine tre angeli astanti, che assistono alla scena. I corpi delle figure sono levigati e i volti impassibili, quasi a sembrare statue di cera. A fare da riflesso alla solidità della figura del Cristo troviamo poi il tronco dell'albero che con la sua chioma va a creare una sorta di cupola che copre la scena. L’albero è stato riconosciuto come un noce, allusione questa all'antico nome della valle in cui sorge Sansepolcro: Val di Nocéa. Ma la pianta può alludere anche al legno della Croce su cui il Cristo verrà crocifisso. In questo modo Piero della Francesca pone il battesimo di Gesù come il punto d'inizio della Passione che culminerà con la morte del Cristo che si offre in sacrificio per redimere l'uomo. Guardando al paesaggio, stando alle sacre scritture questa scena avrebbe luogo in Palestina, sulle rive del fiume Giordano, ma Piero della Francesca la inserisce in un panorama collinare che ricorda molto la Toscana, tanto che la cittadina cinta da mura che possiamo vedere all'altezza del fianco destro del Cristo ricorda la sua città natale di Sansepolcro. Il cielo poi è limpido, solcato solo da alcune piccole nuvolette tra il bianco e il grigio. Il paesaggio è luminoso e talmente nitido da sembrare tutto in primo piano, nonostante la lunga strada che conduce alla città e le anse del fiume (il quale si allarga man mano che si avvicina alla base del quadro) ci diano un’idea della profondità dello spazio. La luce inoltre collabora a creare un'atmosfera sospesa e irreale. Essa costruisce le forme andando a sostituirsi a quel disegno marcato che era un tratto tipico dei pittori fiorentini.
Flagellazione di Cristo, Piero della Francesca, 1450-70, Galleria Nazionale delle Marche (Urbino)
Un altro capolavoro del della Francesca è senza dubbio la tempera su tavola della Flagellazione di Cristo, oggi conservata ad Urbino. Si tratta di un’opera relativamente piccola, “solo” 58 centimetri di altezza per 81 di larghezza, e sulla cui datazione gli studiosi sono ancora incerti e viene fatta risalire a un periodo compreso tra gli anni 50 e 70 del Quattrocento. La tavola rappresenta due scene distinte, una più vicina allo spettatore posta all’esterno (sulla destra) e una in secondo piano ambientata in un interno (sulla sinistra). A fare da collante tra le due scene la sapiente applicazione della prospettiva che costruisce gli spazi. Tutto infatti, dalle colonne agli architravi passando per i pavimenti, sembra voler sottolineare come l’intera scatola prospettica si basi su un solo punto di fuga posto leggermente ribassato al centro della scena tra l’anca del flagellatore alla destra di Cristo e la colonna centrale. Partendo dalla scena di sinistra, all’interno di un edificio porticato in marmo con colonne di ordine composito, troviamo Cristo legato a una colonna dorica (sulla quale si erge una statua dorata) mentre viene flagellato sotto gli occhi di Ponzio Pilato seduto sulla sinistra della scena. Lo spazio interno è composto da un unico vano senza colonne a delimitare gli spazi, queste ultime sostituite negli incroci delle architravi da pendenti. Il soffitto a campate quadrate è cassettonato e all’interno dei cassettoni troviamo delle decorazioni a rosone. Sul fondo della stanza vediamo un muro in marmo rosso venato entro il quale si aprono due porte, di cui quella di destra chiusa mentre quella di sinistra aperta su un secondo ambiente da dove spuntano delle scale. Molto complessa risulta anche la decorazione del pavimento costituita da composizioni policrome in marmo. Tutti i personaggi appaiono immobili, rigidi, e ciò si vede molto bene nelle figure dei fustigatori che appaiono bloccati con le braccia alzate pronti a colpire Gesù. In tutto questo troneggia la figura di Ponzio Pilato, che rappresentato seduto sul suo scranno ricorda quasi un’antica divinità. Nella scena di destra, ambientata in una strada sulla quale si affacciano alcuni edifici in stile rinascimentale, si trovano tre uomini intenti a dialogare tra di loro. La luce diventa un elemento centrale della tavola, da una parte collabora a costruire i volumi e definire i contorni dei personaggi e dall’altra, provenendo da direzioni diverse nelle due scene, ribadisce la separazione tra i due momenti. Più complessa l’interpretazione dell’opera, con gli studiosi che hanno avanzato diverse proposte per comprendere la complessa composizione, tra chi ci vedeva un’allegoria teologica in cui la figura al centro del gruppo di sinistra sarebbe un angelo con ai lati la personificazione della Chiesa latina e della Chiesa ortodossa, la cui divisione produrrebbe le sofferenze del Cristianesimo e chi invece ci vede una celebrazione della dinastia dei Montefeltro.
Resurrezione di Cristo, Piero della Francesca, 1463-1465, Museo Civico (Sansepolcro)
Altra opera di Piero della Francesca dal profondo significato simbolico è La Resurrezione di Cristo, affresco realizzato nel Palazzo dei Conservatori di Sansepolcro, nella sala dove si riuniva il Consiglio dei Sessanta, tra 1463 e il 1465. L’affresco è inquadrato in una cornice architettonica, composta in basso da un basamento, ai lati da due colonne scanalate con capitelli simil-corinzi e sulla parte alta da una trabeazione a fasce. La costruzione prospettica della cornice architettonica però non è coerente con quella dei personaggi, come si nota dalle massicce figure dei quattro soldati addormentati in varie pose nella parte bassa dell’opera che sono visti dall’alto. Al centro della scena troviamo la maestosa e scultorea figura frontale di Cristo che si erge sopra un sarcofago di pietra tenendo in mano un vessillo con croce rossa in campo bianco. Sul suo corpo sono ben in vista i segni del martirio, dalle stigmate sulle mani a ricordo dei chiodi con cui venne fissato sulla croce alla ferita nel costato ancora sanguinante. La figura del Cristo è poi idealmente posta al vertice di un triangolo che trova nell’aureola del figlio di Dio il vertice e nel sarcofago la base e la cui forma viene anche suggerita dalla posa dei soldati. Il paesaggio poi risulta diviso a metà dalla figura di Gesù: a sinistra quello invernale e morente, a destra quello estivo e rigoglioso. Tutta la scena è statica, immobile quasi astratta come si vede anche dal volto del Cristo completamente impassibile e dallo sguardo fisso verso il vuoto. Interessante notare come secondo la tradizione il soldato bruno con l’armatura marrone (il secondo da sinistra insomma) sarebbe un autoritratto dell’artista.
Sacra conversazione, Piero della Francesca, 1472-1474, Pinacoteca di Brera (Milano)
Non possiamo poi concludere senza citare forse l’opera più famosa di Piero della Francesca ossia la Sacra conversazione (nota anche come Pala Montefeltro). Si tratta di una tavola in tecnica mista olio e tempera realizzata tra il 1472 e il 1474 su commissione di Federico da Montefeltro (che appare inginocchiato sulla destra vestito con la sua armatura da battaglia) e originariamente collocata nella Chiesa di S. Bernardino a Urbino anche se oggi conservata alla Pinacoteca di Brera di Milano. L’opera celebra la nascita dell’erede di Federico Guidobaldo (nato il 24 gennaio 1472), la morte per conseguenze legate al parto della moglie Battista Sforza (6 luglio) e la conquista di Volterra da parte del Montefeltro (18 giugno 1472). La scena rappresentata è quella tipica di una madonna in trono con bambino, con la Vergine al centro seduta su uno scranno e col piccolo Gesù addormentato sulle ginocchia e circondata da santi e angeli. La decisione di ritrarre il Cristo ad occhi chiusi addormentato sulle gambe della madre e non in braccio rinvia però anche al tema della Pietà. A ciò rimanda anche la collanina di corallo rosso che il Gesù bambino indossa che oltre a rimandare al sangue cade esattamente sul punto del costato in cui, sulla croce, verrà trafitto dalla lancia. Come accennato in precedenza poi tra i presenti troviamo anche il committente dell’opera, Federico da Montefeltro, in una posizione dal duplice significato: da una parte, rinunciando al posto d’onore alla destra della Madonna (alla nostra sinistra) il Montefeltro compie un gesto di umiltà; dall’altra si tratta di una scelta estetica. Il Duca di Urbino infatti aveva perso l’occhio destro e una parte del naso a seguito di un torneo e per questo preferiva farsi rappresentare nel suo lato integro. Tra le altre figure presenti e che accerchiano la Vergine troviamo, da sinistra a destra, San Giovanni Battista, San Bernardino, San Gerolamo che si percuoter il petto con un sasso, quattro angeli, San Francesco d’Assisi che mostra la ferita sul costato, San Pietro martire con la testa spaccata e sanguinante e infine una figura che gli studiosi identificano con San Andrea o San Giovanni Evangelista. L’intera scena è inserita all’interno di quella che può sembrare una chiesa a croce latina che ricorda le innovazioni del Leon Battista Alberti e di cui vediamo l’abside, gli archi d’accesso alle braccia laterali del transetto e, seppur solo accennato, l’arco che introduce il corpo longitudinale. Se osserviamo il coro, ossia la parte compresa tra il transetto e l’abside, è coperta da una volta a botte cassettonata decorata a rosoni. L’abside semicircolare invece vede il catino (ossia la calotta semisferica che chiude il soffitto dell’abside) occupato da una enorme conchiglia dalla quale pende, trattenuto da una sottile catenina d’oro, un uovo di struzzo dal duplice significato: da un lato l'immagine richiama infatti alla miracolosa gravidanza della Vergine ispirandosi alla credenza secondo cui gli struzzi erano capaci di fecondarsi da soli, e dall'altra rimanda all'emblema dei Montefeltro, dove lo struzzo è rappresentato con una lancia nel becco. I personaggi, anche se per la costruzione prospettica sembrerebbero essere al centro dell’incrocio dei bracci sotto un’ipotetica cupola, sono rappresentati in realtà oltre l’arco che apre il corpo longitudinale. Una grande cura per i dettagli emerge guardando agli elaborati abiti di alcuni dei soggetti ma anche al tappeto rosso di stile orientale che copre la pedana sulla quale viene posto il trono della Vergine e dai riflessi che possiamo osservare sull’armatura del Montefeltro.
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