Leonardo da Vinci

Quando parliamo di Rinascimento italiano c’è sicuramente un nome che risalta fra tutti, quello di Leonardo da Vinci. Pittore, architetto, scienziato ha sicuramente saputo rappresentare al meglio il genio rinascimentale, capace di rivoluzionare non solo le arti maggiori e minori, ma anche il pensiero e la scienza dell’epoca.

La vita di Leonardo da Vinci

Figlio illegittimo del notaio ventiseienne ser Piero da Vinci e Caterina di Meo Lippi (donna di modestissima estrazione sociale di cui però sappiamo davvero poco), Leonardo nacque nell'aprile 1452 nei pressi di Vinci, un comune poco fuori Firenze e da cui la sua famiglia prende nome. Dal 1469 si stabilì nel capoluogo toscano dove presto, seguendo la sua naturale propensione per l'arte, entrò giovanissimo nella bottega di Andrea del Verrocchio, un dei più importanti centri artistici dell'epoca e dalla quale passarono grandi nomi come Botticelli, Perugino e il Ghirlandaio. Ma gli interessi di Leonardo non si limitavano solo alla pittura. A bottega imparò anche i fondamenti della scultura e dell'architettura e poté poi approcciarsi anche a diverse arti minori. Dal 1472, anno in cui compare iscritto all'Accademia del Disegno, doveva essere ormai diventato un pittore autonomo. Nel 1482 ormai trentenne e quando aveva già guadagnato una fama non indifferente, si trasferì a Milano alla corte di Ludovico il Moro con il quale i rapporti furono altalenanti. L'ambiente culturale lombardo gli fornì numerosi stimoli e durante questi anni si dedicò a studi di architettura, idraulica, meccanica, anatomia e botanica. Alla corte sforzesca rimase fino al 1499, quando dopo l’invasione francese riparò a Firenze dopo un breve soggiorno tra Mantova e Venezia. Dal 1508 al 1513 Leonardo soggiornò nuovamente nel capoluogo lombardo
o, per poi trasferirsi per alcuni anni a Roma sotto il papato di Leone X (primo Papa medici) fino al 1517 quando si trasferì definitivamente in Francia presso la corte di Francesco I. Fu proprio in Francia che il grande artista si spense quasi 70enne nel 1519. 

Autoritratto di Leonardo, ca.1510-1515, sanguigna, Torino, Biblioteca Reale

Leonardo pittore

L'impatto che ebbe il lavoro di Leonardo sulla pittura fu enorme. Autore di oltre 200 opere tra quadri, schizzi, affreschi e disegni con i suoi dipinti introdusse anche importantissime innovazioni, a partire da una cura sempre maggiore per il realismo anatomico (frutto anche dei suoi studi scientifici sul corpo umano) passando ai suoi studi sulla prospettiva. Si deve proprio al genio di Leonardo lo sviluppo di quella che chiamiamo prospettiva aerea, ossia il tentativo di rendere la profondità attraverso l’attenuazione dei colori e la resa più sfocata degli oggetti più lontani. Il pulviscolo atmosferico e la foschia infatti, agendo come un velo tra noi e ciò che osserviamo, rendono gli oggetti più lontani meno nitidi, con colori più tenui e sfumature più fredde. Ma non solo. Il suo venire da un borgo di campagna gli permise inoltre di studiare da molto vicino il mondo naturale, un universo che comparirà spessissimo all'interno dei suoi dipinti. L'attenzione per la resa della natura si vede anche nei ritratti, dove Leonardo cerca il più possibile di restare aderente al vero, senza perdersi in un'idealizzazione che allontanerebbe della realtà. Nei suoi volti poi emerge anche il tentativo di rendere il più fedelmente possibile anche lo stato d'animo, cogliendone anche le più piccole espressioni.

Leonardo uomo di scienza

Per quanto Leonardo sia conosciuto soprattutto come artista non si può ignorare l'enorme contributo che diede in tutti i campi della scienza, dall'astronomia alla geologia passando per la botanica. A guidarlo nella sua continua ricerca la convinzione da una parte che la natura fosse regolata da leggi matematiche, e dall’altra il riconoscer un valore essenziale all’esperienza, intesa come studio scientifico e meticoloso della realtà. Un ruolo di primo piano lo ha avuto però sicuramente l'anatomia, interesse assorbente del Da Vinci. Se era usuale per gli artisti studiare l'anatomia umana per rendere al meglio i corpi nelle loro opere, Leonardo si spinse ben oltre. L’artista toscano compirà infatti diverse dissezioni nel tentativo di studiare più da vicino il funzionamento del corpo umano e di trovare la sede dell'anima. Ma Leonardo fu anche un geniale inventore, le cui macchine più famose sono certamente quelle con le quali sperava di poter mettere le ali all'uomo. Tra i tantissimi progetti ideati dal maestro toscano (quasi tutti rimasti soltanto sulla carta) compaiono anche i disegni di una sorta di paracadute, di una tuta da palombaro per non parlare dei numerosi strumenti bellici di vario genere, tra i quali addirittura un primordiale carro armato.

La vite aerea di Leonardo. Manoscritto B, foglio 83 v., 1489, Manoscritti di Francia, Parigi, Institut de France.

Annunciazione di Leonardo

Una delle prime opere in cui si può vedere la mano del giovane Leonardo, appena ventenne, è la tavola dell’Annunciazione oggi conservata agli Uffizi di Firenze. In questa fase si vede ancora in modo molto evidente l’influenza del maestro Verrocchio. L'opera rappresenta il momento in cui l'arcangelo Gabriele rivela a Maria di essere incinta del figlio di Dio. Se secondo la tradizione pittorica questa scena era rappresentata in un interno, solitamente la stanza della madonna, Leonardo ne rivoluziona invece l'impianto ambientandola all'esterno, in un giardino che l'artista sulla scia della tradizione fiamminga cura in ogni dettaglio. Diversi maestri provenienti dalle Fiandre in quel periodo erano infatti a Firenze e il giovane Leonardo poté entrare in contatto con la loro arte.

L'Annunciazione, olio e tempera su tavola, 1472-1475, Galleria degli Uffizi, Firenze

I due soggetti sono posti l'uno di fronte all'altro, l'angelo dalle ali spiegate si protende verso la Vergine, seduta sulla soglia di quella che potrebbe essere la sua casa anche se è rappresentata con l'aspetto di un edificio tardo quattrocentesco. Maria, sollevando il braccio sinistro col palmo rivolto verso l'angelo, parrebbe voler mostrare sorpresa per la notizia miracolosa, eppure il suo volto è del tutto impassibile. L'altro braccio della Vergine si protende verso il leggio, in un gesto che indugia ancora sul libro che stava leggendo. Da notare come il braccio in questione risulta a prima vista un po' troppo lungo anche se questo "errore" potrebbe dipendere dal fatto che l'opera fosse pensata originariamente per una collocazione che ne imponeva una visione fortemente di scorcio. A dividere i due protagonisti un solido leggio in pietra riccamente decorato che si poggia su quattro sostegni a forma di zampa di leone. Lo spazio è ulteriormente suddiviso in due sezioni orizzontali da un basso muretto: da una parte abbiamo la scena principale con i due protagonisti, dall'altra troviamo un paesaggio che passa da un bosco a delle colline, dalle montagne e un fiume che forse sfocia nel mare. Qui vediamo bene quella prospettiva aerea di cui abbiamo accennato prima, con il paesaggio che man mano che si allontana dallo spettatore vira dai colori più caldi a quelli freddi. Molto interessare notare la grande varietà di specie vegetali rappresentate, e che ben riflettono il grande interesse di Leonardo per la botanica.

La vergine delle Rocce

Con l'arrivo di Leonardo a Milano si apre poi una nuova parentesi della vita artistica del Da Vinci. E proprio durante la sua permanenza nel capoluogo lombardo, nel 1482, la Confraternita francescana della Immacolata concezione, gli commissionò una pala da collocare sull'altare della chiesa di San Francesco Grande (edificio oggi andato distrutto) che oggi è conservata al Louvre di Parigi. La chiesa sorgeva al di sopra di un antico cimitero cristiano, chiamato "grotta", ed è forse per questo che l’artista toscano decise di ambientare la scena su uno sfondo ombroso e roccioso che ricorda proprio una caverna.

La Vergine delle Rocce, 1482, olio su tavola, Musée du Louvre, Parigi

Leonardo realizza allora una scena in cui Maria, al centro del dipinto, abbraccia san Giovanni Battista spingendolo dolcemente verso Gesù bambino che lo benedice con la mano. Allo stesso tempo la Vergine protende verso il figlio un braccio in un gesto di amorevole protezione. Completa la scena un angelo posto al fianco del Gesù bambino che indica allo spettatore Giovanni Battista. I quattro protagonisti, che come abbiamo detto sono legati l'uno all'altro da un complesso insieme di gesti e sguardi, possono essere visivamente inseriti in una piramide visiva che ha come suo vertice il volto della Madonna. Da notare come i soggetti sono rappresentati senza aureola, dettaglio che non doveva essere passato inosservato all'epoca e che probabilmente non venne particolarmente apprezzato dalla Confraternita. L'intera scena è ambientata, come abbiamo accennato, in una grotta dall’architettura fatta di rocce pericolanti, ricca però anche di elementi vegetali che Leonardo rappresenta con la cura e l'attenzione ai dettagli che lo caratterizza. Sullo sfondo si aprono due cavità che mostrano un paesaggio roccioso e che contribuiscono a dare un senso di profondità alla scena, anche grazie all'uso della prospettiva aerea per cui maggiore è la distanza, minore è la nitidezza dell’oggetto da rappresentare. La scena è illuminata due fonti di luce: una esterna, che proviene dalle spalle dell’osservatore, e una interna che arriva da quelle aperture nella roccia alle spalle dei protagonisti di cui abbiamo parlato poc'anzi. 

La Vergine delle Rocce, 1494-1508, olio su tavola, National Gallery, Londra

Secondo alcuni studiosi poi, a seguito di alcune divergenze con la Confraternita (dovute al fatto che l'opera non seguiva alla lettera le prescrizioni previste dal contratto), Leonardo finì per realizzare una seconda versione dell'opera, oggi conservata alla National Gallery di Londra. Per questa nuova variante molto probabilmente Leonardo si fece ampiamente aiutare dal pittore Ambrogio de Predis e da altri suoi allievi. La versione della National Gallery rispetto a quella del Louvre è caratterizzata da colori più freddi e da giochi di luci e ombre più marcati, che contribuiscono a rendere più plastici e monumentali i soggetti dipinti. I protagonisti sono maggiormente caratterizzati rispetto alla prima versione: oltre ad avere tutti il capo nimbato vediamo come San Giovanni regga in mano il bastone a forma di croce (suo tipico attributo iconografico). Anche le piante sono state sostituite: se nel dipinto del Louvre le specie raffigurate, tra cui la palma, i fiori di aconito e di iris, rimandano alla simbologia del martirio, nella versione della National Gallery, viole, gigli e rose, tradizionali simboli della Vergine, sottolineano chiaramente il tema mariano dell’opera, come i committenti chiedevano.

Il cenacolo

Quando parliamo di Leonardo Da Vinci una delle opere più note, e al contempo una di quelle dove - almeno dal punto di vista tecnico - il maestro toscano sperimentò maggiormente, è senza dubbio il Cenacolo dipinto in quello che fu il refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie di Milano. A commissionare nel 1495 questa enorme opera (oltre 4 metri d'altezza per quasi 9 di lunghezza) fu l'allora signore di Milano Ludovico Sfoza. Il tema dell'ultima cena è un classico dell'arte sacra del Quattrocento, e che per lungo tempo era sempre stato realizzato nello stesso modo (seppur ogni artista con il suo stile). Gesù è solitamente posto nell'atto di benedire il pane e il vino simbolo dell'eucarestia. Al suo fianco gli apostoli, tutti tranne Giuda, sono posti affianco al figlio di Dio tutti allo stesso lato del tavolo. Giovanni inoltre, spesso poggia il capo sul petto di Gesù come narrato dall'omonimo vangelo. Giuda, colui che secondo le scritture sarà colui che lo tradirà, viene invece posto di fronte a Cristo dall'altra parte della tavolata con spesso il borsello coi denari d'argento appeso alla cintola.

Ultima Cena (o Cenacolo), 1495, tecnica sperimentale, Santa Maria delle Grazie, Milano

Ma Leonardo innova radicalmente questo tema. Per prima cosa pone tutti gli apostoli sullo stesso lato di un tavolo riccamente imbandito, divisi equamente alla destra e alla sinistra del Cristo. Gesù è colto nel momento in cui ha appena finito di pronunciare la fatidica frase "Uno di voi mi tradirà". Queste parole si propagano da una parte all'altra del tavolo creando un moto di sgomento e incredulità tra gli apostoli, i quali raggruppandosi a tre a tre finiscono per isolare la figura immobile di Cristo che si erge sola al centro della scena. Le sue braccia sono inoltre distese, con una mano rivolta verso l’alto quasi a voler mostrare quel palmo che da li a poco sarà trafitto dai chiodi. Tornando agli apostoli troviamo a sinistra Bartolomeo che si spinge in avanti con il busto poggiando le mani al tavolo mentre Giacomo Minore appoggia le sua mani sulle spalle di Andrea e di Pietro; conclude il terzetto Andrea che alza le mani mostrando i palmi, in un gesto di meraviglia e di spavento. Pietro si avvicina a Giovanni quasi a chiedergli conferma di quanto sentito mentre con la mano destra afferra un coltello simbolo della sua volontà di difendere Cristo. Giovanni ha il tipico atteggiamento del dolente, lo stesso che avrà sotto la croce, mentre Giuda (il quinto da sinistra) sentendosi scoperto afferra il sacchetto con i trenta denari e si ritrae spaventato. Alla sinistra di Gesù troviamo invece Tommaso, che alza l’indice al cielo in segno di dubbio (tipico della sua persona) mentre Giacomo Maggiore spalanca le braccia in segno di orrore. Filippo invece rivolge le mani verso di sé, dichiarando la sua innocenza. All’estrema destra vediamo infine Matteo, Taddeo e Simone, i quali con gesti assai espliciti sembrano discutere di chi sia il colpevole. La scena è inserita in una rigida struttura architettonica sul cui fondo si aprono tre grandi finestre che si affacciano su un paesaggio collinare illuminato a giorno. Ad arricchire lo spazio troviamo, anche se ora sono quasi del tutto irriconoscibili, degli arazzi appesi alle pareti che, grazie alle copie, sappiamo originariamente dovessero essere a tema floreale. Purtroppo nel corso degli anni lo stato di conservazione dell’opera si è progressivamente ammalorato. Molto dipese dalla tecnica usata da Leonardo, il quale, decise di dipingere a tempera e a olio su una preparazione a gesso stesa sul muro. A differenza dall’affresco tradizionale che richiede una certa rapidità d'esecuzione, questa tecnica consentì all’artista di lavorare con calma e meticolosità. Il colore però, in origine molto brillante, iniziò presto a degradarsi tanto che già nel 1568 il Vasari scriveva che l'opera era diventata ormai «una macchia abbagliata». A peggiorare ulteriormente il già precario equilibrio contribuì l’umidità della parete, esposta a nord e confinante con le cucine del convento. Grazie ad alcune copie realizzate poco tempo dopo la realizzazione leonardesca è possibile però immaginare come doveva essere l'aspetto originale dell'opera. Da notare inoltre come i piedi di Cristo sono stati eliminati nel 1652 quando si decise di aprire in quel punto una porta che collegasse il refettorio di Santa Maria Delle Grazie con la cucina.

Battaglia di Anghiari

Il Cenacolo non è l'unico lavoro di Leonardo che a causa della tecnica utilizzata ebbe dei problemi di conservazione. Pensiamo ad esempio alla Battaglia di Anghiari, commissionato al maestro toscano nel 1503 dalla Repubblica di Firenze. L'affresco avrebbe dovuto decorare una delle pareti del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio e il tema scelto fu quello della battaglia di Anghiari, combattuta nel giugno 1440 tra le truppe milanesi dei Visconti e una coalizione guidata da Firenze che comprendeva anche Venezia e lo Stato Pontificio. Sulla parete opposta della sala invece la Repubblica commissionò a Michelangelo un’altra scena di guerra, la battaglia di Cascina. Interessante notare come nessuna delle due opere venne poi effettivamente realizzata. La volontà dei governanti di Firenze era chiara: celebrare la vittoria trionfante della Repubblica contro i suoi nemici.

La battaglia di Anghiari in una copia di Rubens (1603) dell'opera perduta di Leonardo

Leonardo lavorò oltre un anno al cartone preparatorio (che non ci è però pervenuto) di questa immensa opera, ma quando tentò di trasporre l'opera sulla parete le difficoltà tecniche divennero evidenti. Leonardo scelse infatti di utilizzare una tecnica chiamata encausto, che si basava sull'uso di una miscela di pigmenti misti a cera e olio i quali, per fissarsi all'intonaco dovevano essere riscaldati da alcuni pentoloni alimentati a legna. L'enormità dell'opera non permise però di raggiungere una temperatura sufficiente a far essiccare i colori, i quali colarono sulla parete portando Leonardo a rinunciare a proseguire coi lavori. Venne così realizzata solamente la parte centrale del dipinto, che rappresentava il momento della cosiddetta disputa per lo stendardo. Come se ciò non bastasse nel 1563 Cosimo de Medici decise di rinnovare Palazzo Vecchio e diede al Vasari l'incarico di realizzare una nuova decorazione per il Salone dei Cinquecento. Per quanto l'opera non sia quindi arrivata fino a noi, ne sono sopravvissuti alcuni disegni preparatori oltre ad alcune copie di artisti successivi di cui la più importante è quella di Rubens conservata oggi al Louvre, il quale realizzò una copia della parte centrale dell'opera che ci permette di avere un'idea abbastanza chiara dell'impostazione generale del lavoro di Leonardo. L'artista toscano realizzò per l'occasione una scena molto dinamica, con i personaggi composti in modo da creare un turbinio di corpi. Cavalli e cavalieri sono nel pieno della battaglia per conquistare lo stendardo della città di Firenze, la cui tensione si rispecchia anche nei volti e nelle espressioni cariche di pathos. I corpi si torcono, si scontrano l'uno con l'altro e alcuni, distesi a terra, vengono travolti dalla foga dei combattimenti e calpestati.

La dama con l'Ermellino

Leonardo durante la sua carriera artistica si cimentò con successo anche nel ritratto e uno dei volti più noti è sicuramente quello della dama con l’ermellino. Si tratta di una piccola pala a olio, oggi conservata a Cracovia, rappresentante secondo l'ipotesi più accreditata Cecilia Gallerani, l'amante del duca di Milano Ludovico il Moro. 

Dama con l'Ermellino, 1488, olio su tavola, Museo Czartoryski, Cracovia

Non sappiamo molto della storia di quest'opera, né di chi o come mai sia stata commissionata. Gli studiosi tendono a datarla intorno al 1488, quando il Moro ricevette il prestigioso titolo di cavaliere dell'Ordine dell'Ermellino dal re di Napoli Ferdinando I di Aragona. L'ermellino all'epoca era inoltre considerato un simbolo di purezza L'identificazione con la Gallerani è stata ipotizzata in quanto l'ermellino, in greco, prende il nome di gala, che per assonanza allude al cognome della fanciulla. La protagonista è rappresentata a mezzo busto, con il corpo che compie una duplice rotazione a spirale, con il busto rivolto a sinistra e la testa a destra, quasi che la Gallerani si fosse girata a guardare qualcuno al di fuori del dipinto. L'imperturbabilità del suo volto è incrinata solo da un lieve accenno di sorriso tipico dello stile di Leonardo che alle emozioni esplicite preferisce solo accennarle. Una calma che configge con la feracità dell'ermellino che tiene in braccio e che dà il titolo al dipinto. Anche se alcuni studiosi hanno osservato come l'animale assomigli più a un furetto ipotizzano che Leonardo lo abbia preso a modello in quanto trattasi di un animale domestico e molto più facile da reperire come modello rispetto al più selvatico ermellino. L'abbigliamento della giovane è molto curato, soprattutto nelle decorazioni delle maniche, così come molto curati risultano i gioielli (a partire dalla collana di perle nere) e l'acconciatura. Si tratta di una capigliatura molto di moda all'epoca caratterizzata dai capelli lisci e castani divisi da una riga centrale in due bande aderenti raccolte in una coda e con una ciocca passata sotto il mento. Grande risalto viene messo alla mano che regge l'animale, dalle dita affusolate e illuminata da un raggio di luce. Lo sfondo è buio, quasi nero. A risaltare in tutta l'opera sono i colori scuri e caldi che fanno da contrasto al manto bianco dell'ermellino.

La Gioconda

L'opera però più famosa di Leonardo è senza dubbio la Gioconda, e il cui enigmatico sorriso è noto in tutto il mondo e attira ogni giorno decine di migliaia di visitatori.

Gioconda (o Monna Lisa), ca. 1503-1506, olio su tavola, Museo del Louvre, Parigi

La piccola tavola dipinta ad olio e oggi conservata al Louvre di Parigi rappresenterebbe secondo la tradizione Lisa Gherardini (da qui il nome alternativo di "Monna", diminutivo di Madonna cioè mia signora, Lisa) moglie del nobile mercante Francesco del Giocondo. Questa identificazione si baserebbe anche su un documento del 1525 in cui tra le opere che si trovavano nelle disponibilità dell'allievo di Leonardo Gian Giacomo Caprotti (detto "Salaì") che seguì il maestro in Francia è citata anche "la Joconda". Persino il Vasari, il biografo degli artisti, racconta di come Leonardo avesse realizzato per Francesco del Giocondo un ritratto della moglie. Tornando all'opera la Gioconda è seduta di tre quarti ma con il volto frontale e lo sguardo rivolto in un punto lontano a sinistra. Indossa una veste leggermente scollata secondo la moda dell'epoca e dalle maniche realizzate con un tessuto diverso. Sul capo indossa un velo quasi trasparente che le incornicia i lunghi capelli sciolti. Il braccio sinistro è appoggiato al bracciolo di una sedia mentre le mani sono cinte sul ventre. A caratterizzare la donna il sorriso, enigmatico nella sua interpretazione, che l'ha resa celebre in tutto il mondo. Alle spalle della Gioconda, dietro un basso muretto, si apre un paesaggio caratterizzato da montagne, colline e ricco di corsi d'acqua e che va a sfumarsi man mano che ci si allontana. Secondo alcuni studiosi questo paesaggio rappresenterebbe un preciso punto della Toscana, cioè dove l'Arno supera le campagne di Arezzo e riceve le acque della Val di Chiana.