Il Correggio

Antonio Allegri, detto il Correggio, nacque intorno al 1489 nell'omonima cittadina emiliana e morì nel 1534 a soli quarant'anni. Nonostante la vita breve, riuscì a formarsi a contatto con i più grandi maestri del suo tempo — da Mantegna a Leonardo, fino a Michelangelo e Raffaello — sviluppando uno stile personalissimo, morbido e luminoso, destinato a influenzare profondamente gli artisti delle generazioni successive.

La biografia del Correggio

Antonio Allegri, detto il Correggio, nacque probabilmente intorno al 1489 ma le notizie sulla sua vita sono scarse e frammentate. Il nome Correggio deriva dalla cittadina in provincia di Reggio Emilia in cui è nato e dove vi morì nel 1534 poco più che quarantenne. La prima formazione artistica avvenne nella bottega dello zio, Lorenzo Allegri, un modesto pittore locale da cui però imparò i rudimenti del dipingere. Secondo altre fonti il Correggio sarebbe andato a bottega anche da un altro suo concittadino, Antonio Bartolotti. Nei primi anni del '500 (ma sulla data precisa non c'è certezza) Correggio è a Mantova, dove conobbe Andrea Mantegna dal cui incontro l'Allegri venne profondamente segnato e dal quale, secondo alcuni, sarebbe andato anche a bottega. Alla corta dei Gonzaga inoltre, il Correggio ebbe modo di entrare in contatto con l'arte di Leonardo Da Vinci che vi era stato alla fine del XV sec. Nel 1515 compie un viaggio a Roma dove entra in contatto con l'arte di altri due grandi maestri del tempo: Michelangelo e Raffaello. Nel 1518 si trasferisce a Parma dove arriverà a decorare ad affresco la cupola del Duomo. Nel 1520 sposa Girolama Merlini de’ Braghetis, da cui nel 1521 avrà un primo figlio, Pomponio, a sua volta pittore e a cui seguiranno due sorelle.

Lo stile del Correggio

Inizialmente, come abbiamo detto, lo stile del Correggio venne influenzato da quello del Mantegna dal quale imparò l'uso della prospettiva. Col tempo, però, lo stile viene addolcito dall'incontro con l'opera di Leonardo di cui riprese la tecnica dello stufato e della prospettiva aerea. Da questa fusione di influenze diverse ne nacque uno stile personalissimo che sarà poi il punto di riferimento per diversi artisti successivi a partire dal Parmigianino.

Il Riposo durante la fuga in Egitto

Correggio, Riposo durante la fuga in Egitto, olio su tela, 1520, Galleria degli Uffizi di Firenze

La prima opera del Correggio di cui voglio parlare è Il Riposo durante la fuga in Egitto, un olio su tela databile al 1520 oggi esposto alla Galleria degli Uffizi di Firenze. Il dipinto venne commissionato al Correggio nel 1520 circa da Francesco Munari per la cappella di famiglia nella chiesa di S. Francesco nella città omonima. La scena è tratta da un racconto presente nel Vangelo apocrifo dello pseudo-Matteo (per distinguerlo dal Matteo dei vangeli canonici) nel quale si racconta come Maria, seduta sotto una palma da dattero, chiese a Giuseppe di coglierne qualcuno. L'uomo, però, non riuscendo a raggiungere i frutti perché troppo in alto, le rispose che sarebbe stato meglio occuparsi di trovare dell’acqua per dissetarsi. Interviene allora Gesù, che compie un doppio miracolo: ordina ai rami di abbassarsi per offrire i frutti e fa scaturire acqua fresca dalle radici dell'albero per dissetarli. Al centro del dipinto troviamo il Gesù bambino in piedi sulle ginocchia della madre, che mentre tiene lo sguardo fisso davanti a sé verso lo spettatore, allunga la mano verso Giuseppe che gli sta offrendo i datteri. Ai piedi del falegname troviamo poi alcun stoviglie legate a un bastone. A sorreggere il Bambin Gesù troviamo Maria, vestita di giallo, che volge lo sguardo a San Francesco posto in ginocchio sulla destra del dipinto. Questo gesto semplice della Vergine riesce a includere il patrono d'Italia all'interno di una scena familiare così intima. La Vergine sia per la posa che per l'abito ricorda da vicino lo stile di Raffaello. Lo sfondo è tutto occupato da uno scuro bosco fitto di vegetazione che fa da fondale alla scena e dal quale ben emergono i soggetti. La luce collabora creando forti giochi di chiaro-scuro a definire ulteriormente la fisicità dei personaggi e a dare profondità all'opera. Da notare poi come i personaggi siano disposti quasi perfettamente lungo la diagonale della tela.

Cupola di San Giovanni Evangelista

Correggio, Visione di San Giovanni, affresco, 1520-1521, cupola della chiesa di S. Giovanni evangelista, Parma

Il successo ottenuto dal Correggio con le sue prime opere lo portò a essere chiamato a realizzare la decorazione della cupola della chiesa di San Giovanni Evangelista, da poco ricostruita. L’opera può essere considerata la prima grande commissione pubblica dell’artista parmense. Tra il 1520 e il 1521 Correggio affrescò La visione di San Giovanni, un ciclo pittorico raffigurante la Seconda Venuta di Cristo annunciata nell’Apocalisse, l’ultimo libro del Nuovo Testamento che la tradizione attribuisce proprio all’evangelista Giovanni. Si tratta di un grande affresco caratterizzato da una costruzione prospettica estremamente complessa: la visione fortemente esasperata rese infatti molto difficile la progettazione dell’intero ciclo, costringendo l’artista a realizzare numerose bozze preliminari, come testimoniano i disegni preparatori giunti fino a noi, prima di raggiungere un equilibrio convincente tra forme, pose e proporzioni. Lungo il bordo esterno dell’affresco troviamo i dodici apostoli, immersi in una densa coltre di nubi, rappresentati con pose solenni e intenti a dialogare tra loro. Avvicinandosi progressivamente al centro, le nuvole si diradano e lasciano spazio a una cascata di luce entro la quale, circondato da una corona di cherubini, Cristo appare sospeso nel vuoto. In questo punto sembra quasi che l’architettura scompaia per lasciare posto a una abbagliante epifania divina. Il Figlio di Dio è raffigurato con una prospettiva fortemente di scorcio, nell’atto di discendere verso San Giovanni, rappresentato come un vecchio con le braccia alzate al cielo e lo sguardo rapito dalla visione. L’impianto dell’opera è studiato anche per offrire una lettura differenziata a seconda del punto di osservazione: i fedeli, dalla navata, vedono il Salvatore, mentre i religiosi seduti nel coro si trovano di fronte alla visione di San Giovanni. Cristo è immerso nella luce, con la veste rosacea mossa dal vento. Dal punto di vista cromatico, Correggio utilizza una prospettiva tonale, facendo dominare i colori freddi nelle figure in primo piano, che sfumano progressivamente verso tonalità più calde. Le figure più vicine all’osservatore sono inoltre caratterizzate da un forte chiaroscuro che ne definisce i volumi, mentre questo effetto è quasi del tutto assente nel Cristo e nei cherubini. La visione di scorcio e lo sfondamento prospettico creano così un senso di profondità molto maggiore rispetto all’altezza reale della cupola, in realtà inferiore a quanto l’illusione ottica farebbe immaginare. Oltre alla cupola, Correggio realizzò anche la decorazione dei pennacchi che la sorreggono, raffigurando i quattro evangelisti insieme ad alcuni Padri della Chiesa. 

Cupola del Duomo di Parma

Correggio, Assunzione della Vergine, affresco, 1523, cupola del Duomo, Parma

Il successo ottenuto con la decorazione della cupola di San Giovanni Evangelista, seppur circoscritto all’area emiliana, portò il Correggio a ricevere nuove e importanti commissioni. Al 1523 risale il contratto con cui l’artista si impegnava a realizzare la decorazione ad affresco della cupola del Duomo di Parma, oltre ai sottarchi e alle pareti del coro. Il tema scelto per questo vasto ciclo pittorico è l’Assunzione in cielo della Vergine. Lungo il bordo ottagonale della cupola, appoggiati a un finto cornicione marmoreo, sono disposti a due a due i dodici apostoli, intervallati da oblò circolari che contribuiscono a illuminare l’interno della cattedrale. Alzando lo sguardo, all’interno di spessi banchi di nubi — secondo una soluzione già sperimentata nella cupola di San Giovanni Evangelista — si sviluppa una serie di cerchi concentrici ascendenti di angeli, sibille, profeti e santi, che accompagnano visivamente l’ascesa della Madonna. La Vergine è raffigurata con veste rosa e manto azzurro, mossi dal vento, con le braccia e lo sguardo rivolti verso l’alto. A ben guardare, Maria non è collocata al centro della cupola, ma leggermente spostata verso l’abside, così da risultare pienamente visibile ai fedeli che percorrevano la navata maggiore. Va ricordato infatti che, all’epoca, transetto, presbiterio e coro erano riservati esclusivamente al clero e alle autorità cittadine. Accanto alla Vergine, a destra e a sinistra, si riconoscono numerosi personaggi biblici. Alla destra di Maria compaiono figure maschili, tra cui Adamo, Giuseppe con il bastone e il giglio, Abramo con il figlio Isacco e l’agnello del sacrificio, e Davide che regge la testa mozzata di Golia. Alla sinistra della Madonna si trovano invece figure femminili, tra cui Marta e Maria, sorelle di Lazzaro e testimoni della sua risurrezione, Giuditta con l’ancella che regge il capo mozzato di Oloferne, e altre figure identificabili con Maria di Magdala, Maria di Giacomo e Salome, le prime a trovare il sepolcro vuoto il mattino dopo il sabato. Tra questo fitto gruppo di personaggi compare anche il volto di un uomo dai capelli e dalla barba rossastri, con un’espressione velata di tristezza, che alcuni studiosi interpretano come un possibile autoritratto del Correggio. Anche in questa cupola, come in quella precedente, l’artista costruisce uno spazio prospettico di straordinaria profondità, capace di superare la reale dimensione architettonica. Il movimento ascensionale impresso all’intera composizione era del tutto inedito per l’epoca e colloca il ciclo al di fuori di qualsiasi modello classico, elemento che contribuisce a spiegare la fredda accoglienza riservatagli dai contemporanei. Nonostante ciò, questa cupola rappresenta un punto di svolta fondamentale nella storia dell’arte, ponendo le basi per un cambiamento di gusto che condurrà al Barocco, dove l’immaginazione supera la razionalità e l’impatto scenografico prevale sull’adesione alla realtà e alla naturalezza. Nei quattro pennacchi che sorreggono la cupola, infine, Correggio raffigurò diversi santi legati alla città, tra cui san Giovanni Battista con l’agnello, simbolo dell’aver indicato Cristo al Giordano come “l’Agnello di Dio, che toglie il peccato del mondo”.

Danae

Correggio, Danae, olio su tela, 1531-1532 ca., Galleria Borghese, Roma

A seguito dell’insuccesso dell’Assunzione della Vergine per il Duomo di Parma, Correggio si ritirò nella sua città natale, dove tra il 1530 e il 1534 lavorò a una serie di quattro dipinti a olio sul tema degli Amori di Giove, commissionatigli dal duca di Mantova Federico Gonzaga. Secondo Vasari, queste opere sarebbero state destinate come dono all’imperatore Carlo V, in segno di riconoscenza per l’elevazione di Gonzaga da marchese a duca. Tra i dipinti del ciclo, uno dei più significativi è certamente la Danae, ispirata a un episodio delle Metamorfosi di Ovidio, un tema ampiamente affrontato nella storia dell’arte e ripreso da ultimo anche da Tiziano. Secondo il mito, Acrisio, re di Argo, per evitare che si avverasse la profezia secondo cui sarebbe morto per mano di un nipote, fece rinchiudere la figlia Danae in una torre. Zeus, invaghitosi della giovane, riuscì tuttavia a raggiungerla trasformandosi in una pioggia d’oro. Dalla loro unione nacque Perseo, che anni più tardi, in modo involontario, compì il destino predetto uccidendo il nonno durante una gara sportiva. Pur trattandosi di un soggetto dichiaratamente erotico, Correggio riesce a interpretarlo con grande grazia ed eleganza. L’episodio è ambientato in una semplice camera da letto, dove la giovane principessa giace nuda sul letto mentre un Cupido le solleva il lenzuolo, consentendo a Giove — raffigurato come una pioggia dorata che scende da una nube — di possederla. Danae, poco più che adolescente e apparentemente ignara dello sguardo dello spettatore, sorride con curiosità mentre accoglie la pioggia d’oro; Cupido, a sua volta, rivolge uno sguardo di complicità e compiacimento verso il dio. Le braccia di Danae e quelle di Cupido, così come le loro inclinazioni, risultano perfettamente allineate, quasi a sottolineare visivamente il legame tra i due. Ai piedi del letto, del tutto estranei alla scena principale, due amorini giocano con le frecce di Cupido. Il candore dell’incarnato di Danae, ulteriormente enfatizzato dal bianco luminosissimo del lenzuolo e del cuscino, contrasta nettamente con lo sfondo scuro e dai toni caldi. Gli unici elementi di luce sul fondale sono, a sinistra, una grande finestra aperta su un cielo azzurro, dalla quale si intravede il tetto di un edificio — allusione all’inaccessibilità della torre in cui Danae è prigioniera — e, a destra, una tenda scostata.