Secondo quello che scrisse il grande biografo degli artisti il Vasari, l’arte Moderna sarebbe cominciata con Giotto per poi proseguire in un progressivo miglioramento fino ad arrivare alla sua vetta con i grandi maestri del Rinascimento: Leonardo, Raffaello e Michelangelo. Gli artisti che vennero dopo, per quanto bravi, non potendo migliorare ulteriormente, si trovavano costretti a imitare quanto fatto dai pittori precedenti, nella cui opera potevano trovare ogni elemento di perfezione. Proprio partendo da questa considerazione nel XVIII sec. venne introdotto il concetto di manierismo, ossia uno stile che si basa sull’imitazione del modo di dipingere - della maniera - dei maestri passati. Ne vennero inoltre descritti i limiti cronologici, che si estendono dal sacco di Roma (1527) all’avvento dei cugini e artisti Carracci.
Si tratta però di una visione negativa, che appiattisce le differenze e le peculiarità artistiche sviluppatesi in questo periodo in una complessiva immagine di decadenza. Gli artisti manieristi non si limitarono infatti a replicare quanto già fatto, ma iniziarono a porre degli elementi di novità. Insofferenti verso lo stile che per anni si era imposto sulla penisola, essi volevano sperimentare nuove forme artistiche. In questo tentativo le leggi naturali dello spazio e delle proporzioni vennero messe in secondo piano a favore di una maggiore sperimentazione. Le pose si fecero sempre più contorte e allungate, i colori persero di resa naturalistica. Si crea così una realtà che per quanto ci affascini alla vista si allontana sempre di più da quella naturalistica. Tra i principali centri del manierismo troviamo due città che furono anche fulcro dello sviluppo rinascimentale: Roma e Firenze.
Pontormo
Uno dei pionieri del manierismo fiorentino è Jacopo Carucci, noto ai più come Pontormo. Il soprannome deriva da Pontorme, cittadina in provincia di Empoli dove il pittore nacque il 24 maggio 1494. Nato in una famiglia di artisti, il padre era infatti a sua volta un pittore allievo del Ghirlandaio. Rimasto orfano in tenera età e dal 1503 risulta attivo a Firenze, città dove risiederà in pianta stabile a partire almeno dal 1508. Affidato alla nonna prima, e alla sua morte a un lontano parente, il Pontormo entrò a bottega forse addirittura da Leonardo da Vinci e successivamente divenne allievo di alcuni artisti del calibro di Andrea del Sarto. Da questo periodo di formazione fiorentina il Pontormo si porterà con sé l’uso della luce e dello sfumato tipici dell’opera di Leonardo. Al 1515 viene ipotizzato un primo soggiorno del pittore a Roma, e questo lo deduciamo da un mutamento dello stile che riflette l’influenza della Cappella Sistina di Michelangelo e delle Stanze di Raffaello. Tornato a Firenze il Pontormo strinse un forte legame i Medici, i quali gli commissionarono diverse opere fino alla sua morte che avvenne il 1 gennaio 1557. Da quanto ci racconta il Vasari l’artista ebbe un grandissimo successo anche in vita, e le sue doti pittoriche gli vennero riconosciute anche da grandi maestri come Raffaello e Michelangelo.
La deposizione
Pontormo, Deposizione, olio su tavola, 1526-1528, Cappella Capponi, Chiesa di S. Felicita (Firenze)
Un’opera che ben rappresenta l’adesione del Pontormo al gusto manierista è la Deposizione, una grande tavola dipinta a olio tra il 1526 e il 1528 per la Cappella Capponi (già Cappella Barbadori), realizzata dal Brunelleschi all’interno della chiesa di Santa Felicita a Firenze. La commissione gli fu affidata dal banchiere Ludovico Capponi, da cui la cappella prende il nome. Su esplicita richiesta del committente, il tema doveva affrontare la morte riscattata dalla resurrezione di Cristo, ma nell’opera mancano gli elementi tradizionali della deposizione, tanto da farla apparire quasi come una sorta di Pietà. La scena è innaturale, come lo sono i personaggi, dai fisici esili e snodati, con teste piccole rispetto alle proporzioni canoniche, caratteristica che accentua il senso di slancio verso l’alto. A dominare la composizione è un intreccio compatto di corpi dal quale emergono le figure della Vergine e del Figlio morto: i due corpi fondono movimenti opposti, uno discendente, centrato su Cristo e simbolo della morte, e uno ascendente, rappresentato dalla Vergine, che richiama la resurrezione. Il corpo di Cristo, abbandonato nella sua pesantezza, è sorretto da due figure in precario equilibrio sulla punta dei piedi; in basso, una figura inginocchiata sembra appoggiarsi, contro ogni logica, a un drappo verde gonfiato dal vento, mentre sul lato opposto la Madonna sviene e cade all’indietro senza che nessuno accorra a sostenerla. Altre figure affollano il dipinto, con bocche socchiuse come a emettere un lamento e sguardi smarriti rivolti in direzioni diverse. L’insieme dei personaggi pare galleggiare sospeso tra cielo e terra, rafforzando il senso di precarietà e instabilità che caratterizza l’intera scena. Un fragile equilibrio compositivo è suggerito, in alto a sinistra, da una nuvola che bilancia visivamente il personaggio vestito di verde sul lato opposto. Le vesti appaiono inverosimili e talvolta sembrano aderire ai corpi come colore steso direttamente sulla pelle, mentre i toni aciduli del rosa, del giallo, del celeste e del verde richiamano, per intensità e accostamenti, quelli utilizzati da Michelangelo nel Tondo Doni.
Parmigianino
Figlio di padre pittore e di madre incerta, il Parmigianino (al secolo Francesco Mazzola) nacque a Parma l’11 gennaio 1503. Stando a quanto ci riferisce il Vasari, nel 1505, alla morte di peste del padre, il giovane Parmigianino venne affidato alle cure degli zii paterni. Fu proprio dagli zii, anch'essi pittori, che il Parmigianino ricevette la prima formazione artistica. Della formazione artistica successiva abbiamo poche e incerte notizie. È da escludere l'ipotesi, comparsa nella prima edizione delle Vite del Vasari (ma rimossa nelle successive) che vedeva l'artista allievo del Correggio. Fu per un periodo molto breve della sua vita a Roma, subito prima del sacco del 1527, durante il quale i Lanzichenecchi, mercenari tedeschi, al soldo dell’imperatore Carlo V, entrarono a Roma saccheggiandola. Motivo di questo atto così violento fu la decisione di Papa Clemente VII di allearsi con il Re di Francia Francesco I in chiave anti-spagnola. Fuggito dalla Città santa si trasferisce per un periodo a Bologna mentre nel 1531 tornerà a Parma. La sua carriera sarà un crescendo continuo, anche se si interromperà anzi tempo quando morì a soli trentasette anni nel 1540. Intorno alla sua morte gira una leggenda alimentata anche dal Vasari. Il biografo degli artisti, infatti, scrive che il Parmigianino era talmente appassionato di l'alchimia che questa passione avrebbe finito per autodistruggerlo. Per quanto sia vero che l'artista avesse un interesse per la disciplina non abbiamo prove che fosse così morboso.
Madonna dal collo lungo
Parmigianino, Madonna dal collo lungo, olio su tavola, 1534 - 1540, Uffizi (Firenze)
Una delle opere che meglio esprime lo stile del Parmigianino è la Madonna dal collo lungo, un olio su tavola di imponenti dimensioni (216 cm di altezza per oltre 130 di larghezza) oggi conservato agli Uffizi di Firenze. Il dipinto, rimasto incompiuto, raffigura la Vergine seduta con il Bambino in braccio e fu commissionato nel 1534 da Elena Baiardi Tagliaferri per la sua cappella nella chiesa di Santa Maria dei Servi a Parma. Sebbene il contratto ne prevedesse la consegna entro cinque mesi, alla morte dell'artista nel 1540 il lavoro era ancora interrotto. Solo nel 1542 si decise di collocarlo comunque sull'altare originario, aggiungendo sul basamento della colonna un'iscrizione che ne giustificava l'incompletezza: "Il destino avverso impedì al parmense Francesco Mazzola di portare a termine l’opera". In questa tavola emerge chiaramente la ricerca di un nuovo canone estetico femminile, distante dalla naturalezza e fondato su forme slanciate, colli allungati e teste piccole e affusolate; l'opera si pone infatti come il punto d'arrivo di tale sperimentazione. A enfatizzare la monumentalità della Vergine contribuisce inoltre la scelta di una prospettiva ribassata. La Madonna, che domina il primo piano, siede con il piede destro poggiato su due cuscini, posizione che le permette di tenere la gamba destra più sollevata rispetto all'altra. Il Bambino dorme tra le sue ginocchia, che con le vesti formano una sorta di culla, mentre la madre lo sorregge abbracciandogli le spalle e rivolgendogli uno sguardo tenero. Le forme del corpo, caratterizzate da gambe lunghe e fianchi larghi, sono evidenziate da vesti sottili e aderenti che lasciano intravedere l'ombelico e risaltare il seno. Il mantello azzurro, gonfiato dal vento, scivola dalle spalle scoprendo parte della pelle: nonostante il soggetto sacro, l'artista fa così emergere la sensualità tipica del suo stile. Il Bambino ha un braccio abbandonato lungo le gambe materne in un gesto che allude alla Pietà, richiamata anche dalla crocifissione visibile sull'anfora tenuta dall'angelo sulla sinistra. In basso a destra, la critica ha riconosciuto San Girolamo nell'atto di mostrare degli scritti a un soggetto di cui è visibile solo un piede (che alcuni identificano con San Francesco). Sullo sfondo campeggia un imponente tempio classico, del quale l'autore ha terminato solo uno degli otto fusti di colonna previsti per il colonnato.
Rosso Fiorentino
Rosso Fiorentino, al secolo Giovanni Battista di Jacopo nacque a Firenze l'8 marzo 1494, proprio qualche mesi prima rispetto al Pontormo. Con le sue opere egli divenne rapidamente uno dei rappresentanti più illustri del manierismo italiano. All'origine del suo celebre soprannome, oltre a richiamare le sue origini, c’è il colore rosso dei suoi capelli. La sua formazione artistica avvenne alla bottega del già citato Andrea del Sarto. Dopo la discesa dell'imperatore Carlo V in Italia e il successivo sacco di Roma, Rosso Fiorentino si convinse a lasciare la penisola e trasferirsi in Francia, dove trovò protezione sotto Re Francesco I. Il sovrano lo invitò, insieme ad altri artisti italiani, a decorare il palazzo di Fontainebleau, e da questa convergenza di pittori nacque la prima Scuola omonima. A caratterizzare le opere di Rosso Fiorentino il suo stile personalissimo, fatto di una realtà straniante, fatta di figure grottesche e bizzarre e una rinuncia a quell'ordine ed equilibrio compositivo che aveva caratterizzato il rinascimento. Stando a quanto ci riporta il Vasari, Rosso Fiorentino non aveva grande simpatia per gli artisti dell'epoca, fatto salvo per pochissime eccezioni tra cui Michelangelo i cui lavori invece apprezzava.
Deposizione di Volterra
Rosso Fiorentino, Deposizione di Volterra, olio su tavola, 1521, Pinacoteca e Museo Civico (Volterra)
Una delle opere più rappresentative dello stile di Rosso Fiorentino è la Deposizione dalla Croce, un olio su tavola realizzato nel 1521 per la cappella della Confraternita della Croce di Notte nella chiesa di San Francesco a Volterra. L’identificazione e la datazione del dipinto sono confermate da un’iscrizione apposta dallo stesso artista sulla gamba della scala, in basso a destra, dove compaiono il suo nome e l’anno di esecuzione. In quest’opera emerge con chiarezza la rottura di Rosso rispetto allo stile dominante dell’epoca: lo si coglie nella fantasia compositiva, nell’uso espressivo del colore e nelle forme anatomiche dure, rigide e spigolose, lontane dall’armonia classica del primo Rinascimento. Al centro del dipinto svetta la grande croce sulla quale è stato crocifisso Cristo. Intorno ad essa si muovono, con gesti incerti e faticosi, quattro personaggi arrampicati su tre scale a pioli, impegnati a sorreggere il pesante corpo del Salvatore. Gli studiosi hanno avanzato diverse ipotesi sulla loro identità: oggi si tende a riconoscere nell’uomo in cima alla scala di sinistra Giuseppe d’Arimatea, mentre nel vecchio con barba e turbante, avvolto in abiti gonfiati dal vento, Nicodemo. I loro volti sono tesi e riflettono con evidenza lo sforzo fisico che stanno compiendo. Nella parte bassa della scena, sulla sinistra, compare san Giovanni, riconoscibile dai capelli rossi, che volta le spalle all’azione e si copre il volto con le mani in un gesto di dolore incontenibile. Accanto a lui, sullo sfondo e in scala ridotta, si intravedono alcuni soldati. A destra, invece, la Maddalena è inginocchiata mentre abbraccia la Madonna, raffigurata come svenuta e sorretta da due figure. Osservando le figure si notano evidenti richiami a Michelangelo: il corpo di Cristo, in particolare, ricorda da vicino quello della Pietà vaticana. Anche i colori accesi e i forti contrasti di luce rimandano alla maniera del grande maestro, rielaborata però in chiave più aspra e drammatica. Sullo sfondo si stende un cielo cupo e privo di nuvole, più scuro nella parte alta e più chiaro verso l’orizzonte, che funziona come un fondale uniforme e accentua la tensione emotiva dell’intera composizione.
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